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按照机械“反映论”或“模仿说”的思路，文学的根本目的在于反映或模仿“现实”，此现实既可以作为具体的物象，也可以作为日常生活的形态，还可以是柏拉图所谓的比表象更为真实的“理念”世界。总之，现实“物”作为被反映或被模仿的“对象”具有自在性，文学以准确反映或呈现其面貌、让物是其所是为旨归，从此意义上讲，“物”即“所指”本身，具有不变的客观性。但在《文赋》这里，陆机对“物”进行了重新审视，他以探讨何为“对象”的方式直抵文学理论元命题内核，提供了新鲜且富有启发的思考。
其一，从“表现”物到“感物兴意”。《文赋》扬弃了机械反映论或模仿论，文学的旨归并非让物得其显现或是其所是，而是应物斯感，强调物对于意的兴发作用。此论断的重要性在于，在陆机看来，与“意”“言”相比，最为根本的存在是“物”，物属于来源层，可以说这是客观唯物主义思想的早期萌芽体现，“物”具有本体论地位，与柏拉图等强调作文的“灵感”“迷狂”具有本质差异。对陆机而言，“物”纷呈自在且变换多端，其重要性在于，它是产生“意”的源头性“材料”，因此才能观物兴意、感物动情、应物斯感；文学创作的旨归不在于展现或解蔽作为原始材料的“物”，而在观“物”、体“物”、与“物”共在共情之引起的情、意、思、感。表现物可能是文学创作的核心要素之一，但并非目的本身，且物象的显现是与情感思路的清晰化一起出现的，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。在陆机这里，文学创作的旨归既不在于呈现物，也不在于彰显言，而是通过兴意、传意、达意、适意等过程实现“作文”，此过程必然要处理好言、象（物）、意之间的不协调关系。
其二，物非“现成物”而是“物我”共在。如果把陆机的“物”只看作有待表现的“现成物”，显然与机械反映论没有本质差异，因此应该把此“物”视为与“物我”共在的世界。中国哲学强调人与世界的交融合一性，“伫中区以玄览，瞻万物而思纷”就不再可能把我从物中抽离出来“现观”，而是把自己置于世界之中，进行物我交融式的体悟“玄思”。按照王国维“有我之境”与“无我之境”的区分，陆机更强调“我”在物中且始终在场。《文赋》中频频出现的如“叹”“悲”“喜”等感受词可为例证，它们无不包含着丰富饱满的物我激荡之情感意绪；而以“心凛凛以怀霜，志眇眇以临云”之名句的多重解读为例，更是充分体现出我与物的共在共生特征。对此有学者认为“以霜喻冬、以云指夏”来解释“怀霜”“临云”更为妥帖，因为无论从“赋”体之特点出发，还是以意义完整性来看，此解释均体现出逻辑自洽。但如果从物我“共在”这一维度出发，物与我不再处于主客二分的“分别见”中，也非刻意弥合二者的分离存在样态，而是以一种超越性、无分别的审美状态来体悟涵泳之。换言之，即使回到艺术创作本身，创作构思也必须从最普遍最朴素的感官之情上升为复杂净化后的审美之情。至此，物与艺术、审美与艺术之间的关联得到了进一步推进。
其三，物包括“典坟”与“作文”。对经典的重视在稍后刘勰《文心雕龙》“宗经”“征圣”等篇目得到了集中体现，但在陆机《文赋》这里已有了充分的自觉。《文赋》开篇把“颐情志于典故”置于首句，段末继续重申“游文章之林府”；接下来还有“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”“收百世之阙文，探千载之遗韵”等反复强调。陆机的辩证性在于，意的来源不限于外在物象，更源于“典坟”颐养，玄览万物涵泳典坟的根本皆归于颐情志。以此，《文赋》进一步扩大了“物”的范围，它包括“典坟”及其所蕴含的文学技巧等诸“事实”样态存在。
同时，物还包括“作文”兹事，这可以“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遣言也贵妍”为集中体现。对此四句的解释历代注释大家不尽相同，相较而言，近人学者杨明的译注更为贴切，他指出要充分注意“其”作为指示词，它所指示的是“文章”本身，而不是对上段“体有万殊，物无一量”的同义重复。把“作文”此事视为“物”来看待，就在视文为物之表现的基础上有了转变和推进；“作文”之为物，与外在之物、普遍之物不同，它自有其面相、规律、表征方式。“为物”“为体”“会意”“遣言”与“音声”“五色”共同构成了作文的核心要素，诸要素间本应构成整体有机的统一，如何协调其关系是“作文”的具体内容；视“作文”兹事为物，可有效调和“物”与“文”之间的对立隔膜，以“类通性”来实现作文与呈物的统一。
其四，从“物”到“象”的转化提升。如上，现存之“物”仍处于材料和物质阶段，它是一切感兴的基础，其固然重要但并非最终目的，作文之途还必须跨越“物”进而构建新的物“象”。有学者指出：“在象复杂的意义中，有四个理论层次：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。”以此，作为纯粹的“物”只属于“自然之象”，它具备“感发功能”但没有“净化功能”、“超越功能”；以“自然之象”无法理解“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，因为曈昽模糊的情感随着创作过程愈加清晰，眼前之“自然之象”既无须敞开，也无法敞开；此物昭晰的必然是“意中之象”，是创作者根据现成“自然之象”所构建的“意中之象”，也即是郑板桥所谓的从“眼前之竹”到“胸中之竹”的转化提升；只有“胸中之竹”“意中之象”才可以“挫万物于笔端”，只有从物到“象”，才可能形诸“言”，此呈现便是“艺中之象”的艺术呈现，从物到象的转化深刻形象地体现出作文之始的内心表现动态过程。
其五，从“物象”到“言说”的成文过程。《文赋》认为，“物象”形态丰富，“文”为了穷形尽相，必然要多元多体，“体有万殊，物无一量”。物既有各种有形有影的“视觉图象”，也有众多无形无质的“听觉音象”，相较而言，文学这类艺术的“听觉音象”表现力相对薄弱，如何用视觉化特征明显之“文”来“言说”表现非视觉性的“物象”，是“作文”的高妙与难题之一。“抱影者咸叩，怀响者毕弹”“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，从静到动（音）、从无到有，“作文”即是让物及其蕴含物的思转化为“言说”的过程。恰当充分地呈现物相、物态和物势必须借助于文辞和文思，“辞呈才以效伎，意司契而为匠”，文辞要尽可能发挥言说的表现技巧和聚象能力，文（言）既要表现物相，更要表现意象，而文意要尽可能切中“司契”法规（事的规律）；为了发挥文辞与文思的共同作用，《文赋》还有具体论述，“在有无而黾勉，当浅深而不让”，物象有具象抽象之分，文意表述也有浅深之别，言应“视其所以，观其所由”地呈象达意。“其为物也多姿，其为体也屡迁”，不同的物象需要不同的文类题材来展现；而“会意尚巧”“遣言贵妍”所追求的实质也是增强语言的表达力，以期最终实现“穷形尽相”。
总之，《文赋》的核心是对“作文”活动过程的具体论述，其中，言、象、意三者间的联动关系构成了重点。与魏晋玄学传统论述不同，在《文赋》这里，言、象、意既不是分离、自足且可以完全互换的领域，也不是“能指”和“所指”间的被动或可替换关系，而是相互联系、相互转化，甚至相互创造的辩证统一；尤其是《文赋》对“物”之内涵的拓展，体现了对文学理论元命题之表现“对象”的洞见性思考，具有积极理论价值。
（作者：彭成广，系西南民族大学中国语言文学学院副教授）
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